19. yüzyılın sonlarından görünüşte basit olan Edison / Dickson şortundan , çok yönlü ekranlarda yanıp sönen teknik açıdan karmaşık CGI’ye dayanan gişe rekorları kıran gişe rekorlarından hareketli görüntünün evriminin muhalefet tarafından sağlandığı kesin. Teknolojik, kuramsal ve biçimsel yenilikler, izleyicilerin sinematik metinleri anladığını ve onları sinemasal ortamın kendiliğinden ontolojik temelini sorgulamaya yönelttiğini anladı ve meydan okudu. Işık ve karanlık, zaman hareketsiz çerçeveler dizisinde “mumyalandırıldı” ve neredeyse tamamen sonsuza dek tekrarlanan anlar yaşıyordu.

Sinemanın karmaşık ve çok yönlü niteliği, aracın salt gözlemci olarak işlev gören ve kamusal alanda var olan yarı objektif potansiyelin, hatta psikolojik ve hatta fiziksel tecrübeye metafizik bir ulaşım olarak işlev gören sınırsız kamera arasındaki açık gerilim ile daha da karmaşıktır. Farklı bir beden. İnceleme sonunda, bu adres modlarının her ikisinin de sinemaya özeldir ve birinin öneminin bir aptalın işi olduğunu savunarak söylenebilir. Bu nedenle, bu belge tartışmalı olarak tartışmalı ikiye ayrımı ele almamaktadır, aksine, sinemanın görülebilir benzersiz öznel durumlar oluşturma istisnai gücünü inceler ve gösterir.

Sinema bizi benzersiz öznel devletlere sokma konusunda olağanüstü bir kabiliyete sahiptir.

Bununla birlikte, yalnızca kurgusal bir okumanın, kurgusal bir karakterin öznelliklendirmesinin kendisinin doğal olarak ekranın sınırlarının ötesine işaret ettiğinden, sinemada öznellik oluşturulması sorunuyla başa çıkmak için yetersiz olduğuna dikkat edilmelidir. Gerçekte, bir filmdeki belirli karakterlerin görünür iç süreçlerini yapmak, karakterlerin kendileri, elbette, verilen evrende “tanımlandı” olmalıdır. Kurgusal öznellikleştirmenin bu süreci, gerçeği olduğu gibi görünen biçimde ortadan kaldırdığı gibi, yaratıcı / üretme zamanında ve aslında resepsiyon anında mevcut yapıdaki duygu yapılarıyla söylemsel olarak bağlantılıdır. Dahası, film içinde öznelliği sergilemekle ilgili oldukça basit bir tartışma bile öznellik oluşumunun sadece otonom bir süreç değil, bireyin kendisine karşı ve içindeki benliğinin inşa edilmesini hesaba katmalıdır . Gerçekte, mevcut ve gelişen ideolojik, ekonomik, kültürel ve sosyopolitik güçlerle sürekli söylem ilişkileri içinde olma kalıcı bir devlet mevcuttur.

Becoming, yalnızca bir tercih ve tercihler süreci değil, diğerine karşı ve daha geniş bir toplumsal güç ağı içinde karşılıklı bir şiddet eylemidir. Olması gereken, aktif olarak dışlanmalı ve aktif olarak dışlanmış olmalıdır. Bu görünüşte aşırı kimlik oluşumu, yalnızca dışlanmaya değil, aynı zamanda daha büyük bir grup (ulus, ırk, cinsiyet, sınıf, vb.) Ile özdeşleşmeyi (tercih veya kuvvetle) gerektirir. Dolayısıyla öznellik temel olarak kişisel ve paylaşılmış olma halidir. Bu kimlik ve çeşitlilik meselesi agresif ya da açıkça uygulanması gerekmemektedir, fakat otonom bir özne olarak var olmak, doğasında diğerine ,bu da sırayla ve görünüşte çelişkili bir şekilde diğerleri arasında varolma anlamına gelmektedir. Kuşkusuz, öznelite oluşumunda yer alan çerçevelerin çoğulluğunu yalnızca bir Us / Them yapıunun ötesinde düşünmek gerekir.

Bununla birlikte, birbirinden farklı ve çelişkili söylemleri göz önüne alarak, belirli metinlerin, özellikle de harici kaynaklar yoluyla zorla ve pervasızca dayatılmış olan metinlerin analizinde tartışılacak önemini azaltmamalıdır.
Bu karmaşık sürecin ışığında, bu makale, sinema içerisinde açıklanan öznel durumların metnin sınırları içinde hermenutik olarak ayrı tutulmamasının, bunun yerine daha büyük duygu yapılarına dahil edilmesi gerektiğini önermektedir.

Bu anlayış göz önüne alındığında, öznelliğin nasıl tamamen birbirinden farklı iki filmde yapıldığını ve bu görünüşte otonom konuların her birinin anlatı söylemlerinde sunduklarının her biri daha geniş, paylaşılan, kültürel öznellik kavramlarının eşzamanlı olarak nasıl işlediğini analiz ederek başlayabiliriz; bu daha geniş bağlamı düşünmeden etkili bir şekilde anlaşılamaz.

Ousmane Sembène’in 1966’da çekilen La Noire de … ve Francis Ford Coppola’nın 1979’daki savaş hikâyesi Apocalypse Now , bir filmin yapı özelliğini çözme ve yorumlamanın karakter öznellikle nasıl başedebileceğini gösteren iki görünüşte birbirinden farklı örnek olarak, ek olarak kendi içindeki ve dışındaki öznelleştirmenin sorularına güvenmek zorundadır. Metin.

1916’da yayınlanan The Photoplay: Psychological Study adlı bir kitaptaki Hugo Munsterberg, filme yeni başlayan bir film geleneğinin yeni bir anlayışa sahip olduğunu savunuyor. Yaşadığı zamanın vazgeçilmez prizmalarını kaldırarak, sinema, maddi tecrübenin iç aklın işleyişine sekonder hale geldiği yeni bir sanatsal yaratma modunu çağırıyor.

Munsterberg’in düşüncesine göre, görünüşte benzeri görülmemiş olan, hareketli imge tamamen zihinsel ve psikolojik süreçleri ortaya koyma yeteneği, Munsterberg’in kendisini sadece doğayı veya tiyatroyu taklit etmekle sınırlandırmayan bir sinema çağrısında bulunduğu türden manifestosuna yol açtı. “Duygu ve düşünceyi kendi araçlarıyla keşfediyor ve ifade ediyor” (15).

Emin olmak gerekirse, sinema gerçekten Munsterberg’in metninden önce bu potansiyelin belirtilerini sergilemişti. GA Smith’in 1900 filmi basit (henüz oldukça zamanının ötesinde) noktası görünümü çekim itibaren Babaannenin Okuma Glass, Edwin S. Porter’ın sarhoş bir erkeğin arkasında bindirilmiş sema arka plana bir Rarebit Fiend Rüyası (1906) , izleri Sinema’nın başkalarının öznelliklerine kapıyı açma yetkisi esas olarak kurulduğu günden bu yana ortaya çıkmıştır. “Kaygı dünyasını, hafızayı, hayal gücü ve duyguyu” etkileyen bu sürecin en çarpıcı örneklerinden biri, Apocalypse Now girişinde yer almaktadır .

Sahte ABD askeri kolonisi Walter Kurtz’a (Marlon Brando) suikast yapmak için yaptığı gezi öncesinde, karanlık bir Saigon otelinde dağınık bir Kaptan Willard (Marin Sheen) buluyoruz. Bununla birlikte, bu sahneye en çarpıcı olan, Willard’ın kendisinin fiziki durumu değil, daha ziyade, Vietnam’daki geçmiş görevinden kaynaklanan sıkıntılı psikolojik durumu. İnanılmaz derecede büyüleyici bir sırayla, sakin bir ormanda görülen kademeli bir solgunluk, yavaş bir hareketle çerçeveden geçen bir helikoptere eşlik eden senkretik bir parça olarak kendisini yavaş yavaş ortaya koyan, garip bir akustik darbeye eşlik ediyor. Gerçek zamanlı olarak ön planda koyu sarı bir duman dalgalanıyor.

Belirli bir deneyim odağı oluşturmadan, kişi bunun gerçekten zihinsel ve tamamen öznel bir yansıması olduğu anlayışına kavuşmuş olur. Olay, görünüşte sanal ya da deneyimsel bir zamanta var -bir çeşit Bergsonian duree-yavaş hareketin doğal zamanla birleştiği her nesnel ve ölçülebilir zamansallıktan uzak kaldı. Bu sezgi, kaptan Willard’ın yüzünün yakınında düşünceyle kaybolmasının yanısıra, yanan ormanda yavaşça dönen bir tavan vantilatörü, sonuç olarak sağlam bir köprü bağlantısıyla tavan fanının opak bir atışına katılarak katılaştırıldı. helikopterleri fan kendisine. Gerçekte sahip olduğumuz şey, kahramanımızın dengesiz ve karışık psikolojik durumuna mükemmel bir şekilde düzenlenmiş bir görüntü olup, daha kompleks,

Hem ses hem görüntü birleşimi ve izleyicinin beklentisi diyalektik olarak desteklenir ve reddedilir. Vizyonumuz ve tecrübemiz benzer bir şekilde bu askerin şaşkın ve hasar görmüş ruhuna uyacak şekilde değiştirildi ve helezon helezon helezon helezon helezon helezon helezon helezon helezon helezonunun titrek ritminin nokta haline geldiği için deneyimlediğimiz gibi işitme anlayışımız da bükülüyorkahramanımızın tavan fanının sesini bu korkunç hafızanın (veya zımni hafızanın) zemininde süzdüğünü görüyoruz. İzleyicinin görünüşte inkar edilemez konumlandırmayı kahramanın öznelliği içinde ilerletmek Willard’da yakın planın ikiye bölünmüş ikiye bölünmesi ve aynı anda Willard’ın bakış açısıdır. Bu garip çift pozlamanın imha üzerinde yer almasına izin vererek, sahne kendisi gözlemcinin rolündeki seyirci ile Willard’ın üçlü ve kırık bir yansıması haline gelir ve özünde Willard’ın kendisini gözlemlemiş olur.

Bu açılış sahnesi, film içinde öznellik inşa etmenin katı biçimcilikçi yollarından bazılarını gösterirken, Willard’ın dünyadaki öznel konumu hakkında hem anlatı söyleminde hem de ekranın sınırları dışında daha karmaşık ve sorunlu bir düşünceyi ele almamaktadır. Gelen diyalojik Hayal Mikhail Bakhtin belirgin biçimsel ve daha sık değil üslup ‘özel işçilik’ bir biçem olarak kendini tanımlayan ve sanatçı dışarıda söylem sosyal hayatını yok sayar”yönündeki belirgin ideolojik arasında sık sık sorunlu sahte ikilemi kabul sokaklar, şehirler ve köyler, sosyal gruplar, nesiller ve dönemlerin açık alanlarında söylem “(259).

Özünde, karmaşık bir eseri (Bakhtin’in davasındaki roman) hermetik bir yapı olarak anlamaktan ziyade, eserin ve aslında sanatçının özünde toplumsal olarak yapılandırılmış konular olduğunu düşünmelidirler “belirli bir tarihsel anı sosyal olarak özel bir biçimde şekillendiriyorlar sosyo-ideolojik bilinçle dokunduğu binlerce canlı diyalektik konuya [çevreyi temizlemek] “(276). Bu kavramı romanın sınırlarının ötesine geçiren Willard’ı konu olarak anlamak, dünyada bulunmanın belirli bir yolunun karmaşık bir kırılma haline geldi. Özünde, Willard’ın savaş ile ilgili karmaşık ve çelişkili ilişkisine bakılmaksızın (kırık ruhuyla temsil edildiği gibi) aynı anda inşa edilmiş ve bir kültüre dahil edilmiştirtarihsel olarak tahrik edilmiş ve hatta savaş ve saldırganlık eylemleri tarafından tanımlanan Sömürge özne farkında olmadan boyunduruk altına alma yara izini giydiği gibi saldırgan, sömürgeci, ırkçı veya bu tür şiddetle büyük ölçüde tanımlanan bir kültür içinde toplumsal olarak inşa edilmiş olanlar, müttefik otoritenin yeri, dünyada olduğu gibi mağdur olan Diğer’le sürekli bir söylem oluşturuyor.

Bu noktada, izleyiciye Willard’ın öznelliğine, görünüşte sınırsız biçimde daha nüanslı ve daha karmaşık bir biçimde daha önce tartışılmadan sınırsız erişime sahip olma biçimini kısaca tekrar gözden geçirebiliriz. Coppola’nın anlatım üzerindeki sesi dahil edilmesi seyirci için ayrıcalıklı bir konuma sahiptir ve Willard’ın herhangi bir anda subjektif durumuna etkin bir şekilde erişilmesini sağlar. Bununla birlikte, psikolojik durumuna yapılan bu işitsel giriş, optik ile bağlantılı olarak okunmalıdır. Willard’ın sıkça iç monologunun baskınlığı göz önüne alındığında, kaçınılmaz olarak görselin kendisinin kahramanımızın öznel halini yansıtması gerektiğini kabul etmeliyiz. Bu gözlemi destekleyerek, karakterlerin kamera ile doğrudan konuştıkları sık görüş görüşleri veriliyor, dördüncü duvarı kırmak için bir araç değil, sanki seyirci doğrudan Willard’ın gözüyle bakıyormuş gibi. Kötü niyetli Do Akciğer köprüsü dizisi, Willard’ın cevabının yakın olduğu Willard’ın görüşmelerinden biri haline geldiğinde, bunun güçlü bir örneğidir.

Sinema içerisindeki karakter öznelliklerini oluşturma klasik stratejileri (POV, iç diyalog, vb.) Ayrıca tipik olarak kameranın bakış biçimini değiştirmeyi içerirDünyada, yavaş hareketin (açılış atışıyla ilgili olarak tartıştığımız gibi) ve diğer doğal olmayan etkilerin kullanılmasıyla bu netleşir. Bununla birlikte, belirli bir görme biçiminin abartılı özel efektler veya kamera püf noktaları ile eklemlenmesine gerek yoktur. Burada, bu özel metin içerisinde öznelliğin inşasının karmaşık ve toplayıcı yanı yatıyor. Coppola, belki de farkında olmadan sadece Willard’ın psikolojik durumuna girmemize izin vermemekle kalmaz aynı zamanda filmin oluştuğu tüm varlık biçimini ve ortak bir kültürel öznelliği sunar. Aktif ve özerk Vietnam gövdelerinin akıl almaz bir eksikliğini dikkate alarak, film yanlışlıkla görünmez kılmaktadır.

Anlatı söylemi boyunca, kahramanın temas ettiği veya tanık olduğu organlar, metinden büyük oranda yoksun kalırlar. Bu örnekte Vietnamlılar (hem Kuzey hem Güney), arka plan manzarası ve zar zor gözüken ceset gibi bu özel eserde bulunur. Biz yapılır unseeDünyadaki ve savaştaki yerlerini. Elbette, ARVN, NVA ve Viet Cong güçleri, Vietnam sivillerinden bahsetmemekle birlikte, nesnelliğin herhangi bir izlenimiyle ilgili olması gerektiğinden çok fazla özellikli olması gerektiği için, bu, nesnelliğin herhangi bir nosyonuna inanmaz. Dolayısıyla, önemli oyuncular olarak gösterdikleri yokluklar, kahramanın üstlendiği bir kayıp kaygısıdır. Willard’ın gözleri boyunca bakmak, Diğerini görmemek demektir; Tek misli misyonuna “kültürel üstünlük” den gelen bir amaca hizmet ediyor.

Dahası, tüm heyecanlı gayretleriyle, savaşın kendisi bir güzelleştirme süreci geçirir. Patlamalar, silah sesleri ve alevler, objektif bir savaş resmi ile görünüşte garip olan gözün heyecanı için muhteşem havai fişek gösterisi ile gökyüzünde yırtılır. Willard’ın öznelliği, Vittorio Storaro’nun objektifi üzerinde bir filtre olarak bulunur. Çatışmalı askerin renklendirilmiş gözlükleri: Çatışmanın savaş gücüyle dolu, kendi acımasızlıklarına körü körüne bakıyor, ancak kemirgeyici, yüzen yüzen bir suçla kavradı ve savaşın çılgınca karışıklığı nedeniyle kırılmıştı.

O halde, Willard’ın çakışan varlık hali içinde bırakılır. Savaş cehennemdir, fakat bu kültürel açıdan cazip olan, caydırıcı bir güç vaadiyle, yararları olan “cömert olmak için” çağrısıdır. Kurtz’ın bileşimine maruz kaldığımızda açıkça görüldüğü gibi görünmez Diğer ve tanrısı statüsü gibi, yalnızca sömürgeci / yeni-sömürgeciliğin doğasında olan üstünlüğüne tabi olan boyunduruk altındaki bir rol vardır. Filmde öznelliği yapılandırmanın bu karmaşık yolu, yönetmen tarafından bilinçli bir tercih olarak anlaşılmak yerine, metin içinde anlatımsal ve harici olarak oyundaki öznellikleştirmenin sürecinin bir etkisi olarak anlaşılmalıdır. Bunu yönetmenliğin amaçlı olarak değil, bunun yerine kalemin ve objektife giren ve kahramanımızın özünü şekillendiren ortak bir kültürel öznellik olarak düşünmek gerekli değildir.

Robert Stam ve Ella Shohat, “bir filmin, kendi üretim süreçlerini ve daha büyük toplumsal süreçleri kaçınılmaz olarak yansıttığını” (807) ve bu durumda Willard’ın varoluş biçiminin gerçekten de büyük iş yerinde sübjektif bir süreçte dolaşan ve çarpışan sosyopolitik ve ideolojik güçler, metnin sınırlarının ötesinde. Francis Ford Coppola, filmin oluşturulması sırasında kullanılan düşük maliyetli Filipin işçiliğinden (Shohat & Stam 807) faydalanması üzerine ekstra metinsel bir katlama yaparken yorum yaptı. Bu güç ayrımından faydalanan Coppola, Willard gibi, çok çeşitli çerçevelerde temel olarak inşa edilmiş, ancak yeni-sömürgecilerin göze alamayan gözünün dahil edilmesinden kurtulamıyor.

We can perhaps expand on this notion of becoming within a neo or post-colonialist framework by superficially reversing our spectatorial position within the equation and “being” in the world as the unseen Other. In Ousmane Sembène’s 1966 masterpiece La Noire de… Diouana (Mbissine Thérèse Diop), a young Senegalese woman, works as a nanny for a wealthy French couple in a newly post-colonial Senegal. No longer able to embody their colonialist role in Senegal, the couple returns to France bringing an excited Diouana with them. Diouana’s position in France however, becomes that of servant and her alienation and disaffection becomes unbearable.

Zulüm İnşaatı ile ilgili olarak Apocalypse Now ile bazı benzerliklerin paylaşıldığı Sembène, Diouana’nın iç diyaloğuna sınırsız erişime izin verir. Ancak Diouana’nın iç diyaloğu yalnız ontolojik ve fenomenolojik bütünlüğünü göstermez. Diouana’nın gerçek tecrübesini ve dünyadaki yerini kavramak, onun posturuna ya da muhtemelen yeni-sömürge konudan söz etmek için, sadece sözlerini değil aynı zamanda Diouana’nın Senegal anıları ve Fransa’daki mevcut deneyimini. Bu analizde özellikle önemli olan, hem kamera hareketi hem de pacing’tir.

Diouana mevcut varoluş biçiminin (yeni Fransa / Senegal ilişkisinde yeni sömürge konusu olarak) gerçek durumunun farkına varıldığında, geçmişi Senegal’de geri bildirim yoluyla görmenize izin verilir. Özellikle çarpıcı olan Sembène, bu anıları Diouana’nın Fransa’daki yaşamından tamamen yoksun bir canlılıkla ve enerji ile sığdırma biçimidir. Diouana’nın aradığı ve iş teklifini aldığı andaki heyecanlı ilerleyişini takiben her çerçeve içerisinde kamera tepsileri, eğilmesi ve hareket etmesi nedeniyle zaman bir çekimden diğerine kesintisiz bir şekilde akıyor gibi görünüyor.

Bu hafızaya eşlik eden Senegalli puanlar, Fransa’da Diouana’nın gittikçe artan yabancılaşmasının bir hatırlatıcısı olarak işlev gören periyodik Avrupa müzikal zeminini kontrast haline getiren belirli bir kültürel özgüllüğü yansıtıyor. Buna karşılık, Sembène Diouana’nın Fransa’daki hayatını, neredeyse statik, uzun süren, çekici olan apartmanın sade beyaz duvarlarının karanlık Diouana’yı başka bir hapishaneye yerleştirdiği bir dizi halinde yakalar. Sünaleye yaptığı tek bağ, ona “tutsaklarına” sunduğu dekoratif bir maskeydi; hem mevcut nesneleştirme hem de yabancılaşma ve bunun tersine daha mutlu bir geçmiş yaşamın hatırlatıcısı olarak var olan geniş, çıplak bir duvara asıldı.

Geçmişten günümüze olan zamansal farklılık, geçmişin şu andaki ve günümüzün geçmişe bağlandığı öznel, deneyimsel bir zamana işaret eder. Hız, enerji, olasılık; Diouana’nın geçmişi anısı – mutlaka belirli, öznel ve günümüzde inşa edilmiş ve hatırlanmış – sınırsız potansiyellerden biri haline gelir. Diouana’nın görünüşte açık olan geleceği Senegal’in yeni kazanılan özerkliklerinin bir yansımasıdır, ancak bugünkü hali, istilacı bir yeni-sömürgecilik söylemi yoluyla dayatılan sınırlardan biridir. Deleuze, “zaman imgesi” kavramını tartışırken, “Artık reaksiyona giremeyecek durumların yükselmesi, şu anda sadece şans ilişkileri olan, boş ya da bağlantısız, her alanın nitelikli uzantılarının yerini alan ortamlar” alanı.

İşte burada durumlar, hareket-imgesinin gereklerine uygun olarak artık eylem veya reaksiyona dönüşmüyor “(Deleuze, 195). Deleuze’nin zaman imgesi, bu filmi tartışırken gerçek bir hareket süresi olan güçlü bir hissiyat süresi sergilediği ve filmin karmaşık yapısını gerçekten anlamak için etkili bir şekilde dondurma etkisi sergileyen bir tanımlayıcı olabilir; Zaman resminin öncülü, özellikle Henri Bergson’un durée’si ve daha özel olarak, sanal imaj konsepti.

Yaşadığımız deneyimin bir parçası olan Bergon’un sanal belleği, bugünkü halinin hafızada aynalanması olarak işlev görmemekle birlikte, aynı zamanda, geleceğe yönelik ikinci bir eşzamanlı dize içermektedir (Kral 67). Geçmiş ile geleceğin bugün birleştiği bu deneyimsel varoluştur, bu da bu film bağlamında özellikle ilginçtir. Diouana’nın öznelliği aşınmış ve Fransız “sahipleri” nin gezegensel gözleri boyunca yeniden inşa edildiği için, daha ileri hale gelme süreci boğulmuştur, bu yüzden bu “pandomim” veya öngörülen gelecek dize, kendisini dondurulmuş bir hediyeye geri çekmelidir. Sembène’in uzun süren ve Senegalli müziğin nihai ve kararlı olmaması, sadece Diouana’nın gözüyle dünyanın vizyonu olarak anlaşılabilir hale geliyor:

Diouana’s French employers freeze her in this state of visible invisibility by refusing to even acknowledge the possibility of complex mental processes operating beneath her black skin. As our protagonist struggles to exist, her employers see only an exotic object, machinelike, functioning without autonomy, devoid of a unique subjectivity. It is only through a final act of violence against the self, that Diouana can exert her selfhood against an all-encompassing othering force. Sembène’s temporal and aural manipulation allows us access to Diouana’s ossifying subjectivity in a way both subtle and unflinchingly violent. If Apocalypse Now functioned from a position of authority in which we are made to unsee the Other, La Noire de… tersine bizleri Diouana’nın gözleriyle görmeye ve varlığımızı kanıtlamak için umutsuzca çığlık atan görünmezliğe zorladı.

Referanslar
Kıyamet şimdi. Dir. Francis Ford Coppola. Zoetrope Stüdyoları, 1979

Bakhtin, MM Dialogic Imagination: Dört Deneme. Austin: University of Texas Press, 1981. Baskı.

Deleuze, Gilles. ” Sinema II’den: Zamana Karşı Görüntü ” Film Teorisinde Kritik Vizyonlar. Ed. Corrigan, Timothy, Patricia White ve Meta Mazaj. Boston: Bedford / St. Martins, 2011. Baskı.

Rarebit Fiend’in hayalini kur. Dir. Edwin S. Porter. Edison Üretim Şirketi, 1906.

Büyükanne Okuma Camı. George Albert Smith. George Albert Smith Filmleri, 1900.

Kral, Homay. Sanal Bellek: Zamana Dayalı Sanat ve Sayısallık Rüyası . Durham: Duke University Press, 2015. Baskı.

La Noire de … Dir. Ousmane Sembène. Filmi Domirev, 1966.

Münsterberg, Hugo. “Neden Filmlere Gidiyoruz” Film Teorisinde Kritik Vizyonlar. Ed. Corrigan, Timothy, Patricia White ve Meta Mazaj. Boston: Bedford / St. Martins, 2011. Baskı.

Shohat, Ella ve Stam, Robert. “Klişe, Gerçekçilik ve Temsili Üzerine Mücadele” Film Teorisinde Kritik Vizyonlar. Ed. Corrigan, Timothy, Patricia White ve Meta Mazaj. Boston: Bedford / St. Martins, 2011. Baskı.